Installationen von Paul Spengemann, Helena Wittmann/Nika Breithaupt und Alexandre Larose

Mittwoch bis Samstag, 18:00-2:00 Uhr @ Festivalzentrum, Postgelände Kaltenkircher Platz

So leicht wir im Kino auch in eine Geschichte rutschen, uns in Wäldern, Wüsten, Labyrinthen und anderen Architekturen verlieren: Die Aufnahme der Filmkamera transportiert einen dreidimensionalen Raum in eine zweidimensionale Fläche. Und, bei aller Magie, die können wir nicht betreten. Trotzdem ist die Raumillusion das grundlegende Merkmal des Films. Wobei man Raum nicht nur als erzählten oder als Setting verstehen kann, sondern auch als bloß konstruierten, gar zerstörten oder mythischen. Ein Meta-Illusionismus, wenn man so will. Und vielleicht eine noch größere Behauptung des Mediums, aber auch sie funktioniert, sobald wir einmal ›drin‹ sind.

Im Kino wird diese Akzeptanz eines flächigen Filmbilds als Bewegungs-, Zeit- und Erlebnisraum schon durch die Sehsituation selbst begünstigt: im Dunkeln sitzend, auf helle Fläche blickend. Dann der in der Filmtheorie immer wieder gefeierte ›Vertrag‹ zwischen Kino und Publikum, das sich bereitwillig in die diegetische Welt des Films hineinziehen lässt. Kurzum: Seit der Kinotaufe in den Jahrmarktsbuden ist der filmische Raum das Ding.

Wie spannend wird es also, wenn man drei Filmemacherinnen bzw. –macher und eine Sound-Künstlerin mit installativen Versionen, Ausrissen oder Neuschöpfungen ihres filmischen Œuvres in einem Ausstellungsraum versammelt? Vier, die noch dazu auf sehr diverse Weise mit dem filmischen Raum arbeiten?

Zum einen Paul Spengemann, der in all seinen Filmen den Raum in von der Decke stürzenden Fahrten, in Querdurchkreuzungen des Spielorts und im Wechselspiel von kriechenden oder hochfliegenden Perspektiven neu sortiert und eine Zuschreibung im Sinne Wer-oder-Was-blickt-da-eigentlich? unmöglich macht. In ›Walking Stick‹, seiner ersten Animationsarbeit, erschafft er ein gleichnamiges Insekt, das in perfekter Anpassung an seinen natürlichen Lebensraum die Optik eines Zweiges faket und in Spengemanns Topfpflanze verweilt. Sobald es die Hydrokultur verlässt, befindet es sich auf dem für ihn unbekannten Terrain der menschlichen Wohnkultur. Sich überassimilierend, sehen wir es sogar auf einer Zeitung hockend, den Kopf von links nach rechts eine Lesebewegung vorgebend. Eine weitere Mimesis, in der es sich vermeintlich über Schrift und Wort die fremde Welt kognitiv aneignet. Dieser künstlerische ›Evolutionssprung‹, dieser bebilderte Artenwechsel und die Neudefinition eines Lebensraums bilden das Narrativ von ›Walking Stick‹. Erschaffen vom Computer und mit einer raumzerlegenden, -dynamisierenden und -umdeutenden Kamera. Denn am Anfang war immer noch das Auge. Das ist seine Genesis.

Fast antithetisch nimmt sich da ›Wildness of Waves‹ aus, in dem Helena Wittmann ihre Kamera fest in der Takelage und an Deck eines unsichtbar bleibenden Segelschiffes montiert hat, sich ganz den Bewegungen von Dünung und Wind hingebend. Zum umwerfend raumgreifenden Sound von Nika Breithaupt lässt uns die Arbeit eine gewaltige, naturschöne Oberfläche abfahren. Das Meer und sein fast feinstofflicher Zauber, diese unendliche Zeit-Raum-Entität, wird über Augen, Ohren und nicht über den Verstand erfahren. Es ist die Größe des Elements, die Vorstellung des Immer-schon-da-Gewesenen, das das sinnliche Erleben ganz im Nebenbei mit den großen Fragen des Lebens unterfüttert. Mit dem ersten Bild von der Wucht und Unaufhörlichkeit der Wellen, diesem großen hier oft lakritzschwarzen Wassertuch sind wir bereits mitten in einem Drama, von menschlicher Kleinheit, von Sterben und Auflösen, aber auch in der Reibung von Schönheit und Bedrohung.

Genau hier fügt sich und stört zugleich die Arbeit von Alexandre Larose, ›Saint Bathans Repetitions‹, die von vergangener Minenarbeit, ausgehöhlten Naturgiganten und verschwindenden Menschen erzählt. In seinen Mehrfachbelichtungen verknüpft Larose dies mit einem sehr privaten Zeit-Raum-Empfinden, in dem er seinen Vater in verschiedenen Bildschichten mit vergangener Bergarbeit und den Ruhezonen der ehemaligen Arbeiter in Verbindung setzt. In unterschiedlichsten Kameraperspektiven zeigt er Räume und Orte aus mehr als hundert Jahren und schafft so verschiedene Timelines, die sich allein durch die Räume differenzieren. Die mit ruhiger, frontaler Kamera fotografierten Einstellungen werden in ihrer übereinandergelegten Gleichzeitigkeit zu einem eigenen, umgedeuteten filmischen Raum.

Text Birgit Glombitza

Q&A Paul Spengemann

Bei all deinen Filmen fällt die ungeheure fotografische Präzision und Dynamik und damit verbunden natürlich auch die handwerkliche Qualität auf. In wieweit ist die Kamerabewegung für dich als Filmemacher und Videokünstler wesentlich nicht nur für die Bildgestaltung, sondern auch für ein übergeordnetes künstlerisches Konzept?

Paul Spengemann: Das Filmemachen habe ich über die Arbeit mit der Kamera kennengelernt. Ich habe schon früh viel fotografiert, irgendwann als Kameraassistent und später als Kameramann gearbeitet. Deshalb war die Bildgestaltung für mich schon immer ein integratives Element und eine schöne Aufgabe, durch die ich an verschiedenen Produktionen mitarbeiten konnte – dokumentarische, fiktionale und auch kommerzielle. Das Mitmachen oder Teilhaben ist für mich ein zentraler Punkt, an dem ich auch meine künstlerische Arbeit auszurichten versuche. Denn es geht mir ganz konkret um ein Teilhaben an der Welt. Ich glaube daran, dass das Bewegtbild einen wesentlichen Einfluss auf unsere sozialen, ökonomischen oder auch politischen Ordnungen und natürlich auch Unordnungen hat.
Über diese Ordnungen und Unordnungen möchte ich in meiner Arbeit nachdenken, und für dieses Denken muss das Bild manchmal verweilen, manchmal in Bewegung gebracht werden. Wenn man sich den Raum als Kopf vorstellt, bilden die Bewegungen, das Positionieren der Kamera vielleicht das Denken.

Welche Verbindung siehst du selbst zwischen deinen Arbeiten? Gibt es so etwas wie eine permanente Raumdurchquerung, eine Suche nach noch zu erkundenden visuellen Territorien?

Verbindungen zwischen meinen Arbeiten herzustellen, spricht gegen meinen naiven Versuch, bei jeder neuen Arbeit alles ganz anders zu machen. Ob das gelingt, ist natürlich eine andere Frage, am Ende kann man schließlich nicht aus sich selbst heraustreten. Die Welt geht durch dieses so merkwürdige ›Selbst‹ durch, dann gibt es eine Reaktion. Das ist dann die Arbeit. Fertig.

In ›Walking Stick‹ erschaffst du per Animation eine künstliche Spezies, die ihr Biotop in deinen privaten Räumen findet. Stimmt der Eindruck, dass deine stürzende, fliegende, krabbelnde Kamera diesen Lebensraum optisch erst erschafft, ihr irgendwann als Blickapparat vielleicht sogar selbst etwas Kreatürliches, mindestens Lebendiges anhaftet?

Das ist eine schöne Beobachtung! Mit dem Krabbeln als Körperhaltung kann ich zurzeit sehr viel anfangen, und wenn sich das an der einen oder anderen Stelle auf alle Bereiche des Films übersetzt, hat etwas funktioniert. Für die Arbeit wollte ich mit einem Blickapparat arbeiten, der eine merkwürdige Symbiose mit den 13 krabbelnden Stöckchen der virtuellen Stabheuschrecke eingeht. Dafür habe ich mich offensiv an Sprachformen des Wildlife-Films versucht. Ich wollte dieses Format, das sich in seiner Geschichte stetig im Konflikt befand – zwischen Entertainment, Wissenschaftlichkeit und Verantwortung –, in meine eigenen vier Wände bringen. Was da krabbelt und kriecht, ist also immer auch ein bisschen das Produkt davon, wie wir heute die Natur bebildern. 

In der Hamburger Produzentengalerie wurde letztes Jahr deine Arbeit zwischen Säulen gelehnt und direkt auf dem Boden gezeigt. Bei Tageslicht und mit den Schatten der Fensterkreuze im Bild, was den Ausstellungsraum zum  Bildraum mit einem simplen, sehr filmischen Spiel, nämlich aus Licht und Schatten, addiert hat. Wie hat sich diese Inszenierung ergeben?

Mir ist es grundsätzlich wichtig, dass Arbeiten in irgendeiner Form mit ihrem Präsentationsraum in einen Dialog treten. Ich finde es wichtig, dass meine Arbeit den Dingen, die es schon gibt, ausgesetzt wird. Ich versuche, mit einer vorhandenen Situation umzugehen, auf diese Bezug zu nehmen, mich nicht zu verweigern – diese Auseinandersetzung produktiv werden zu lassen. Ein Schlüsselerlebnis stellte während meines Studiums der Moment dar, als ich meinen eher klassischen Kurzspielfilm ›Philosophieren‹ statt im Kino für einen Abend in der Bibliothek der Hochschule zeigen konnte. Ich war fasziniert von der Tatsache, dass da zwei Dinge zusammenkommen und sich gegenseitig beleben und Einfluss aufeinander nehmen, die zunächst einmal nicht zusammengehören. Wenn ein Raum Fenster hat, wie bei der erwähnten Ausstellung, dann akzeptiere ich das. Ich dunkle sie nur etwas ab, um ein demokratisches Verhältnis zwischen technisch notwendigen Bedingungen für die Arbeit und ihrem Ausstellungsort herzustellen. Wenn dann beim Betrachten der Arbeit noch eine Durchsicht, eine Beziehung zu einem Außen, möglich ist und dadurch sogar die Zeit in Form von Schattenbildung sichtbar wird, empfinde ich das als ein Geschenk. In solchen Momenten wird die Arbeit dann im wahrsten Sinne des Wortes lebendig, da sich bei jeder Wiederholung des identisch geloopten Films etwas anderes zeigt, was ich mitunter nicht einmal mehr in der Hand habe. 

›Walking Stick‹ wird auch klassisch im diesjährigen Deutschen Wettbewerb präsentiert, ist also auch in der Black Box Kino gelandet. Was erwartest du, wie sich die Rezeption jeweils verändert, von fester Bestuhlung beim Betrachten zum Abgehen eines Raumes und in der Kakophonie mit anderen Arbeiten? Und für welche Wahrnehmungsweise hast du ›Walking Stick‹ ursprünglich konzipiert? Es gehört ja schließlich auch noch eine Aufhängung von Bildern und Texten dazu.

Ich habe für alle meine Arbeiten das naive Interesse, dass sie überall funktionieren sollen. Deshalb ist es mir wichtig, dass sie unter sehr einfachen Bedingungen gezeigt werden können. Im Fall von ›Walking Stick‹ gibt es eine Bild- und zwei Tonspuren, mehr ist da auf technischer Seite nicht, das funktioniert im Kino wie im Ausstellungsraum. Dieses simple Konzept verstehe ich analog zu den auch sehr simplen Produktionsbedingungen meiner Arbeit. In meinen letzten drei Arbeiten habe ich mich für die Drehsituation auf einen Raum als Setting beschränkt in der Hoffnung, dass, wenn man diese einfachen Bedingungen hergestellt hat, man vielleicht anfangen kann, über Kompliziertes nachzudenken. 

Dass die Arbeit an unterschiedlichen Orten anders oder vielleicht auch mal besser oder schlechter funktioniert, ist für mich immer auch Teil ihrer Identität und letztendlich der Moment, in dem ich etwas zurückbekomme. Dass sie auch ›riskanten‹ Bedingungen ausgesetzt wird, finde ich wichtig, nur so komme ich weiter und nehme Erfahrungen mit für nächste Schritte, denn am Ende ist es mir eben wichtig, teilzunehmen und mich nicht zurückzuziehen in irgendwelche abgesicherten Kulturräume. Schließlich will man ja mitsprechen, und das am liebsten in allen Räumen!

Q&A Helena Wittmann und Nika Son

Die Dreharbeiten zu deinem bzw. eurem ersten Langfilm ›Drift‹, der sehr vage von der Meerespassage einer Forscherin erzählt und seit seiner aufsehenerregenden Premiere in Venedig von Festival zu Festival zieht, lieferten das Bildmaterial für die Installation. Welche Bildideen gab es von Beginn an, welche Axiome für die Aufnahme selbst, für Kamerastandpunkt, Beweglichkeit, Cadrage?

Helena Wittmann: Für uns war der Film, der dann ›Drift‹ wurde, immer eine Art Sonne, um die sich andere Arbeiten wie Satelliten entwickeln konnten. Diese Arbeiten verstehen wir jedoch als jeweils eigenständig. Sie haben sich aus Aspekten ergeben, die uns während der Arbeit begegneten und uns so wertvoll erschienen, dass wir uns weiter mit ihnen beschäftigen wollten. So finden sich in ›Wildness of Waves‹ viele Bilder, die nicht für den Film gedreht wurden.

Bei ›Drift‹ entschieden wir uns erst an Bord unseres Schiffes ›Chronos‹, uns auf die Bewegung des Meeres zu fokussieren. Die Bewegung erschien uns entscheidend für unsere sinnliche Erfahrung, sie beeinflusste uns dermaßen, dass wir nicht anders konnten, sie stellte sich quasi selbst in den Fokus. Daraus resultiert auch die Entscheidung, die Kamera fest auf einem Stativ zu installieren. Die Bewegung des Ozeans überträgt sich auf das Schiff, auf die Kamera, auf das Bild. Sehr direkt. Sehr einfach. Es gibt keine Schwenks, keine Fahrten. Das Meer, das Schiff bewegt die Kamera.

Von Anfang an, also mit dem Entstehen des Interesses für das Meer, dachte ich das Meer als gigantische Projektionsfläche. Ich nannte sie Monsterprojektionsfläche. So denke ich den Ozean für ›Drift‹. So denke ich das Kino.

Wie habt ihr die Idee für die Installation ›Wildness of Waves‹ entwickelt? Also vom 2-D des Kinos und des Langfilms zum 2x2-D der Zweikanal-Installation bis hin zum multiplen Raum, den dann das umherlaufende Ausstellungspublikum wahrnehmen kann?

Helena: ›Wildness of Waves‹ ist entstanden, als ›Drift‹ im Schnitt war. Zu diesem Zeitpunkt hatten sich Nika und ich noch nicht an den Meerespart herangewagt. Uns erschien die Installation als eine großartige Möglichkeit, offen und unbefangen mit dem Material umzugehen. Das Kino ist auf eine Weise strenger als der Ausstellungsraum. Die Rahmenbedingungen unterscheiden sich stark – in Bezug auf den Raum, die daraus entstehenden Möglichkeiten, das Publikum und dessen Erwartungshaltung.

Bei ›Wildness of Waves‹ geht es um Wellen. Sie sind komplex, sie sind räumlich, dreidimensional, sie breiten sich aus. Ihr Rhythmus ist trügerisch, er verändert sich stetig. Weil wir auf der Bildebene auf zwei Dimensionen beschränkt sind, erschien es mir sinnvoll, bei der Installation zumindest zweimal zwei Dimensionen zu haben und mit diesen beiden Ebenen zu arbeiten und Dopplungen, Wiederholungen, Kontrapunkte und Längen einzusetzen.

Wir folgten auch dem Wunsch, unsere drei Fachgebiete – Ethnologie bzw. Wissenschaft (Theresa George), Ton (Nika) sowie Bild und Narration (ich) – in einem Abend zusammenzubringen und nicht nur interdisziplinär zu denken, sondern auch zu handeln. Die Installation wurde von einem Vortrag des Anthropologen Stefan Helmreichs über Monsterwellen und einem Gespräch zwischen ihm und Theresa eingerahmt. Das hat gut funktioniert, es war, als hätte man zusammen eine kleine Reise unternommen.

Wie entstand der Sound zu ›Wildness of Waves‹, und wie unterscheidet er sich konzeptionell zu dem von ›Drift‹?

Nika Son: Wir beide wussten, dass bei ›Drift‹ der Meerespart die größte Herausforderung beim Schnitt und auf der Soundebene werden würde. Bei der Arbeit an ›Wildness of Waves‹ haben wir versucht, all die narrativen, inhaltlichen und auch formalen Grenzen, die der Film im Schnittprozess einfordert, und auch unsere Erwartungen über Bord zu werfen. Wir tasteten uns zunächst auch ganz unabhängig voneinander an das Material heran und entschieden, erst den auralen Part und daraufhin die Bilder zu komponieren. Die Reise lag noch nicht lange zurück, alle Töne und Bilder waren uns noch sehr nah, und es war aufregend, wieder in den unsteten Rhythmus, in das Rauschen der Wellen und die Untiefen des Meeres einzutauchen. Ohne das Gewicht des filmischen Rahmens brauchte ich nur einen Tag (und eine Nacht) für die Komposition, die sich zum Teil wie von selbst einspielte. Ich wurde regelrecht eingesogen. Während des Arrangierens hatte ich natürlich auch Bilder im Kopf. Es waren zwar meine eigenen, aber trotzdem waren es gemeinsame, denn wir hatten die Reise über den Ozean ja alle zusammen erlebt.

Anders als bei ›Drift‹ sehen wir in der Installation Unterwasseraufnahmen. Die Kamera sticht durch die Oberfläche, die sie im Film so intensiv abtastet. Hier nun aber ein lineares Abtauchen, eine Vertikale, was per se ja auch etwas Skulpturales hat. Hat das für die Installation eine Rolle gespielt?

Helena: Da es uns um Wellen ging, musste ich auch rein in die Wellen. Sie haben eine ungeheure Kraft. Unter Wasser wird die Wellenbewegung nur indirekt sichtbar. Über Lichtbrechungen, oder eben, wenn die Wellen andere Elemente bewegen, die wir sehen können: Sandkörner, Pflanzen, Körper, Teilchen. Oberflächlich betrachtet sieht es nicht so aus, aber wenn Wellen an einer Küste brechen, entsteht dort ein ziemliches Chaos. Und mit dem Eintauchen in die Tiefe entsteht auch eine weitere Ebene, neben der Horizontale des Horizonts ergibt sich so eine starke Vertikale. In ›Drift‹ können wir diese nur ahnen oder imaginieren.

Das Skulpturale war nicht Teil des Konzepts, allerdings verstehe ich meinen Schnittprozess immer als skulptural. Ich denke da niemals ausschließlich linear, sondern vielmehr in Ebenen und Schichten. Es ist ein sehr räumlicher Vorgang mit einem Volumen. Ich denke, auch Nika verfährt da ähnlich. Die Tonebenen unserer gemeinsamen Arbeiten zeichnen sich alle durch einen hohen Dynamikumfang aus. Auch das verstehe ich räumlich.

Nika: Absolut. Auch in meiner Arbeit mit Klängen und Geräuschen denke ich immer skulptural. Eine einzelne Sinuswelle eröffnet, sobald sie moduliert wird, einen Raum und entwirft Perspektiven, die ich durch den Einsatz unterschiedlichster Parameter in alle möglichen Richtungen lenken kann. Kommt eine zweite Welle hinzu, wird der Raum größer, komplexer, verdichtet sich. Beim Meerespart von ›Drift‹ habe ich auch Unterwasseraufnahmen benutzt, die in Kombination mit den Bildern von über der Wasseroberfläche eine ganz andere Wahrnehmung erzeugen. Unter Wasser passiert so enorm viel, das uns immer verborgen bleiben wird. Mit musikalischen Mitteln kann man diese Welt vielleicht am besten imaginieren, den Rahmen des aufgenommenen Bildes verlassen und unerfahrene Geschichten aus der Untiefe erzählen.

Q&A Alexandre Larose

Dein Film BROILLARD – Passage # 14 hat 2015 bei uns im Internationalen Wettbewerb den Hamburger Kurzfilmpreis gewonnen. Ein x-fach belichteter 35 mm Film, der einen multiplen Gang zum See, durch unterschiedliche Jahreszeiten und Bildschichten von umwerfender pointilistischer Schönheit zeigt. Welchen Weg hast du künstlerisch dann genommen um zu St. BATHANS REPITIONS zu kommen?

Alexandre Larose: Anfangs war mein Antrieb bei diesem Projekt, dass ich mich in isolierten Bedingungen, an einem Ort und in einer Kultur, die mir nicht vertraut waren, wiederfand. Außerdem wollte ich mit dem Medium Film arbeiten, wohl wissend, dass ich das Material nicht vor meiner Rückkehr nach Kanada würde bearbeiten können. Diese Spannung ist etwas, wonach ich bei der Arbeit suche: nicht die Kontrolle über alle Variablen zu haben, und mich auf den Prozess und die unvorhersehbaren Qualitäten des Mediums zu konzentrieren. Das Werk reagiert auf eine gewisse Art auf diesen Prozess, obwohl ich zu dem Zeitpunkt nicht ahnen konnte, auf exakt welche Art und Weise.

St. BATHANS REPITIONS war zum ersten Mal in Neuseeland letztes Jahr als Installation zu sehen. Er zeigt Bilder einer ausgedienten Goldmine, Innenräume für die  Arbeiter und irgendwann in übereinander geschichteten Bildebenen deinen Vater. Wie kamen für Dich Orte, Zeiten, Räume und schließlich dein Vater konzeptionell im Film zusammen?

Im Rückblick frage ich mich, ob dieses Projekt nicht indirekt die Frage stellt, was es bedeutet, zu altern: Was richtet der Zeitverlauf bei materiellen Körpern an, wie einer Landschaft, einem Haus oder letztlich einem Menschen? Welche Spuren hinterlassen sie als Zeichen ihres Widerstandes? Die Sand- und Quarzdünen beim Blue Lake in Saint Bathans waren der Ausgangspunkt. Sie sind ein Teil des Erbes des Goldschürfens, durch das ein ganzer Hügel im Verlauf von 70 Jahren ausgespült wurde. Außerdem war das Haus, in dem ich wohnte, auch eines der letzten ursprünglichen Gebäude, das noch im Dorf stand. Die Oberfläche der Lehmziegel, die Fenster und Türen: Das Meiste ist konserviert worden und zeigte Spuren zeitlicher Erosion, so wie auch die Landschaft draußen. Ich finde, dass das zunehmende Filmen dieser Außenbereiche und Innenräume die Spuren, welche durch das Wirken der Zeit geschaffen wurden, letztlich offenbart und betont. Und dieser Prozess spiegelt sich in der Methodik des Filmens, bei dem die Zelluloidemulsion, die ja selbst ein physischer Körper ist, zyklisch im Verlauf der Zeit dem wechselnden Licht ausgesetzt wird.

Welche zusätzliche Konnotation ergibt sich für deine Installation ganz einfach dadurch, dass die Besucherinnen und Besucher sie umschreiten und durch das spezielle Gaze der Leinwand von beiden Seiten betrachten können?

Die Rückprojektion ermöglicht eine sehr intime Betrachtung des Materials. Man kann so dicht herangehen, wie man will, ohne einen Schatten zu werfen. Und man kann das, was man sieht, auch fast berühren, was in einem Kino auf keinen Fall möglich wäre. Außerdem würdige ich durch diesen besonderen Aufbau die Projektionsoberfläche. Der Inhalt wird sichtbar, indem das Licht in einer exakten Entfernung vom Strahl abgefangen wird. Derartige Bilder sind flüchtig und verletzbar. Ich finde, dass dieser Aspekt durch die lichtdurchlässige Stoffleinwand sogar noch stärker betont wird. Beim ersten Screening geschah etwas Faszinierendes: Hinter der aufgehängten Leinwand erschien eine Doppelabbildung. Ein paar Meter hinter der Leinwand befand sich eine weiße Wand, auf der das sichtbare Licht, das durch den Stoff durchschien, ein leicht unfokussiertes und zeitversetztes Bild formte. Die Zuschauer konnten sich zwischen diese künstlichen Ebenen begeben und für einen Moment die gefilmten Räume bevölkern.

Kann man sagen, dass du von Bildschicht zu Bildschicht, von Belichtung zu Belichtung auch den filmischen Raum und damit auch die Ereignisse in ihrer jeweiligen Zeit um einerseits Gleichzeitigkeiten und andererseits um multiple Orte erweiterst?

Eine sehr interessante Beobachtung. Obwohl ich das Material gerne auf diese Weise interpretiere, muss man auch verstehen, wie es hergestellt worden ist. Vielleicht führt die Gegenwart meines Vaters zu dieser Lesart meines Werks? Durch leichte Variationen seiner Gesten werden die Zwischenräume zwischen den angesammelten zeitlichen Ebenen sichtbar. Auf eine gewisse Art machen seine Bewegungen im und durch das Bild den Filmprozess sichtbar. In diesem Sinne erweitern Mehrfachaufnahmen die Räume und Ereignisse: Sie verleihen ihnen zusätzliches Gewicht und verankern alles, was unbeweglich ist.

Deine Arbeit wurde auch im Kino gezeigt, so zum Beispiel beim IFFR Rotterdam. Verliert ›Saint Bathans Repetitions‹ in einer Anordnung mit festen Sitzen und einer fixierten Leinwand nicht etwas von seinen räumlichen Qualitäten?

Auch wenn die räumliche Begegnung mit der Leinwand entfällt, fokussiert die Projektion in einem Kino auch die Aufmerksamkeit auf das Bild, und damit auf die Konstruktion, den Schnitt und den narrativen Verlauf. In mancher Weise ist das Kino der perfekte Ort für visuelle und auditive Konzentration, da es alle äußeren Ablenkungen zum Verstummen bringt. Obwohl ich ursprünglich dagegen war, ›Saint Bathans Repetitions‹ aus der Galerie herauszuholen, denke ich inzwischen, dass das eine eigenständige Erfahrung schafft.

Warum war es dir wichtig, deinen Vater als ein Bild- und Zeitelement einzubeziehen? Und wie hat er diesen "Gebrauch" empfunden?

Ich arbeite nun schon ein paar Jahre mit meinen Eltern und dokumentiere inszenierte Alltagszenen als gefilmte Ebenen. Während meines Aufenthalts in Neuseeland erreichte ich einen Punkt, an dem mir klar wurde, was ich wirklich mache, und mein Vater wurde zu einem zentralen Punkt in der Konzeptualisierung des Werks. Seine Teilnahme stellt ›Saint Bathans Repetitions‹ in einen größeren Kontext, mit dem ich mich zurzeit immer noch sehr beschäftige. Außerdem stellt sie das dargestellte kulturelle Erbe der gefilmten Landschaften und Innenansichten neben mein eigenes, wodurch das Werk möglicherweise intimer wird. Wie er seine Einbindung empfindet? Sehr gute Frage.

Hat die Installation die Weichen für deine filmische Arbeit etwas verstellt? Siehst du Dich jetzt eher in Ausstellungsräumen und im Kunstkontext? Wie geht es für Dich weiter?

Ich experimentiere jetzt schon seit einer Weile mit der Verräumlichung bewegter Bilder. ›Brouillard‹ hat ebenfalls mehrere Ausstellungsstrategien, darunter geloopte Galerieprojektionen. Die Installation von ›Saint Bathans Repetitions‹ ist eine Fortsetzung dieser fortlaufenden Erkundung. Ich finde, dass Größe und Leinwandpräsenz einen echten Einfluss auf das Erleben der Werke in einer Galerie haben. Die bewegten Bilder und ihr Inhalt werden skulptural und formen ein Ganzes mit dem Projektionsapparat, während das Kino alles, was den Blick vom Geschehen auf der Leinwand ablenken könnte, ausblendet. Meine Zukunftspläne neigen auf alle Fälle dahin, weiter zu erkunden, wie der Galerieraum das von mir geschaffene Material an Bewegtbildern verändert und verstärkt.

Mit Unterstützung von der Botschaft von Kanada